El Anfitrión y sus Invitados

En urbanismo se conoce con el nombre de “efecto donut” al fenómeno de vaciamiento y degradación del centro urbano de algunas grandes ciudades y la consecuente concentración de las clases medias en los barrios residenciales periféricos. El artista y crítico Carles Guerra recupera la analogía del donut, la masa concéntrica organizada alrededor de un centro vacío, para describir la obra de Tilo Schulz. El texto que viene a continuación profundiza en el trabajo de este artista alemán, dedicando especial atención a “El retorno del display. La exposición en el 2030”, su más reciente proyecto en colaboración con DAE y con el apoyo de Arteleku que, a lo largo de julio y agosto, ha venido desarrollándose en distintos lugares de Donostia.

¿Cuál es el agujero del donut de Schulz? Cójase por ejemplo “Exhibition Without Exhibition” (“exposición sin exposición”), un proyecto desarrollado entre 1997 y 1999. Para “E.W.E”, Schulz invitó a seis artistas (Olaf Nicolai, Nathan Coley, Plamen Dejanow & Swetlana Heger, Jens Haaning y Sandra Hastenteufel) a que presentaran distintos proyectos. Éstos tomarían después la forma de pequeños catálogos que irían acompañados de conferencias, pósters informativos, tarjetas de invitación, publicidad... Es decir, tal y como indica su título, ésta es una exposición donde aparecen sin excepción todos los elementos periféricos clásicos de una exposición, pero donde falta su elemento central, el objeto expuesto.

Según esto, podría interpretarse que el trabajo de Schulz, heredero del arte conceptual de los 70 (y, más en concreto, de la obra de Lawrence Weiner) y de complejo discurso metalingüístico, se queda en los márgenes del objeto artístico. Pero no. Porque si bien es sabido que la omisión (“el objeto artístico se señala con su ausencia”) es denotativa (“... luego el tema de la exposición es el objeto ausente”), también es del conocimiento general que el agujero del donut no sabe a nada (y que el objeto artístico ha dejado de ser, por fortuna, la cuestión prioritaria del debate artístico actual).

Así, la de este artista nacido en Leipzig es, por decirlo de alguna manera, una obra excéntrica (por oposición al término “concéntrica”). Aferrado a las propias estructuras y dispositivos artísticos que, una y otra vez, pone en cuestión, su trabajo se mueve entre una amalgama de aspectos cuyas profundas conexiones no se hacen evidentes en una primera lectura (de la cual, si he de ser sincera, el lector sale algo despistado): la mediación de información, el diseño y el modelo, el público o públicos, la idea de ficción (ya sea como narración oral en una conferencia, narración escrita en póster o catálogo, o como exposición virtual como en los casos de “The real and the fake” y “E.W.E.”), la colaboración con otros que contribuyen con su trabajo (artistas, curators, críticos...), algunos temas propios de los “estudios culturales” como el mito del Oeste americano, el fútbol femenino o el urbanismo...

Y si Schulz no produce objetos artísticos, ¿cuál es entonces el rol que asume este alemán nacido en 1972 con respecto a sus proyectos? Curator y mediador de la obra de otros (porque la práctica artística es, sobre todo, mediación), diseñador de información (porque la información para ser medida y leída precisa de un diseño), conferenciante y organizador de eventos como conciertos de música country (porque la práctica artística como mediación no se limita únicamente a la presentación visual dentro de una galería)..., si hubiera que describir con alguna imagen el papel de Schulz dentro de sus proyectos, ésta sería la del anfitrión.

Cómo explicar “El retorno del display” Tal vez, describir su último proyecto en Donostia, “El retorno del display. La exposición en el 2030”, sea la mejor manera de hacer inteligible un trabajo que requiere de tantos e intrincados niveles de lectura. Para este proyecto en curso, Schulz ha invitado a cuatro críticos y curators europeos (Charles Esche, Carles Guerra, Rebecca Gordon-Nesbitt y Lisette Smits) a que escriban un texto en respuesta a la pregunta: “¿Cuál será el futuro de la exposición en el 2030?”. Cada una de las propuestas ha sido publicada en versión trilingüe (inglés, euskera y castellano) y forma de póster para el que Schulz ha elaborado un diseño concreto. A lo largo de junio y agosto y con una periodicidad de dos o tres semanas, una empresa se ha encargado de pegar cada uno de los pósters en distintas paredes de las calles donostiarras, estrategia de cubrimiento con un patrón repetido en serie cuyas posibilidades ya había explorado Schulz dentro del espacio de la galería en “Body of work: the ideal exhibition”. Así, los pósters han convivido (y rivalizado por el espacio y la atención públicos) con otros carteles anunciadores de fiestas y conciertos. Y también, como éstos, han desaparecido enterrados bajo otros tantos nuevos carteles que contribuyen así a la incesante renovación del paisaje urbano.

Asimismo, los cuatro pósters se han distribuido gratuitamente en distintos lugares de la ciudad (tiendas de moda y discos, librerías, bibliotecas, galerías...). El proyecto se completa con una conferencia del propio Tilo Schulz en el Palacio Goikoa, donde disertó sobre tres temas: la obra del escultor norteamericano de fines del siglo XIX Frederic Remington, quien, veinte años después de que desapareciera el último cowboy de las praderas del medio Oeste, contribuyó a cristalizar con sus esculturas de jinetes uno de los mitos más “genuinamente” americanos; “Sunrise over yellow stripes”, un proyecto anterior en colaboración con el Westfälischer Kunstverein consistente en una serie de eventos (tres conferencias y un concierto) realizados dentro y fuera del centro y, para terminar, este mismo proyecto.

Philip K. Dick, el autor de ciencia-ficción, afirmaba que “si la mala ciencia-ficción predice, la buena ciencia-ficción simula que predice”. Según esto, tres de los cuatros relatos en respuesta a la pregunta “¿Cuál será el futuro de la exposición en el 2030?” pertenecerían a la primera categoría, lo cual, según por dónde se mire, puede interpretarse de distintas formas. Porque, si bien estos tres textos no funcionan a nivel literario (mientras que la propuesta de Guerra sí que lo hace), la desintegración de las estructuras artísticas que presagian resulta más que plausible: Gordon-Nesbitt propone el ciberespacio como único lugar válido para las artes, Smits reivindica la okupación de museos y galerías abandonados como forma de protesta ante una sociedad de consumo salvaje; Esche, aparentemente sin rastro de ironía, proclama la democratización de las artes en un mundo donde el absentismo laboral es la norma y donde (¡oh!) las instituciones artísticas, además de asumir las labores de foro democrático, se ofrecen como refugio para los más desfavorecidos.

En cualquier caso, estos cuatro textos, más que vaticinar, delatan, a fecha de 2001, la inoperancia del modelo presentacional de la exposición y de las instituciones artísticas que la acogen. Y, de alguna manera, ahí reside el aspecto más conflictivo de algunos de los últimos trabajos de Schulz: su dependencia de estas mismas estructuras que se encargan de desmontar. Escapar del abismo del agujero del donut y de sus elementos concéntricos y lanzarse a la excentricidad más extrema podría ser una salida posible. O tal vez no.

Miren Jaio. Publicado en Mugalari/Gara, 25/08/2001

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